Interview met connaisseur en verzamelaar Kees Hogenbirk (door Géke Roelink)

Kees woont samen met lp’ s en cd’s. Tussen de omvangrijke collecties van meer dan 12.000 soundtracks (Kees is gestopt met tellen) is er een smal paadje naar de bank. Daar neem ik plaats. We eten cocosmacronen en stroopwafels en Kees vertelt over filmmuziek en hoe deze in zijn ogen de geschiedenis weerspiegelt. En hij vertelt over zichzelf, met een grote glimlach: “Op mijn achttiende wist ik dat ik een muzieksmaak heb die afwijkt van mijn studiegenoten, maar het heeft wel wat om een buitenbeentje te zijn”. 

Kees is een bevlogen expert, stuitert van enthousiasme, zingt of weet steeds vliegensvlug de juiste lp’s te vinden om zijn verhalen muzikaal te illustreren. En die verhalen zijn er in overvloed: “Wist je dat Stravinsky in de oorlog was gevraagd voor het schrijven van de score voor de film Commandos Strike at Dawn? Na acht maanden had hij één stukje af. Toen werd hij vervangen door een echte filmcomponist.”

"Tim Rice, de liedtekstschrijver van Aladdin en Jesus Christ Superstar ab-so-luut geen gevoel voor tekst. En dat voor een Engelsman.” Hij zet een singeltje van de tekenfilm op. “Luister, luister..” 


G: Hoe is jouw fascinatie voor filmmuziek ontstaan? Waren oog en oor altijd al jouw favoriete zintuigen? 

K: Ik ben allereerst visueel ingesteld. Als kind van 6 jaar ging ik met grote vreugde wekelijks naar de openluchtbioscoop. Toen ergerde ik mij trouwens al bont en blauw aan kinderen die door de film heen schreeuwden en mensen die vóór de aftiteling opstonden. Ik wilde de credits lezen en vooral de muziek horen. 

De muzikale kant heb ik er zelf bij geleerd. De vier soundtracks van mijn ouders heb ik in mijn vroege jeugd grijs gedraaid, waaronder Porgy and Bess en West Side Story. Mijn ouders hadden ook een lp-box van Reader’s Digest met platen met beroemde thema’s uit films. Dat werd mijn favoriete muziek. De ‘March of the Siamese Children’, uit The King and I bijvoorbeeld. Ik vond de ouvertures en entr’actes het allermooist. 

G: Vroeger bestonden er geen internationale film(muziek)databases, je moest alles zelf uitzoeken. Kranten schreven niet over filmmuziek en in vergelijking met de Angelsaksische landen was er in Nederland relatief weinig aandacht voor filmmuziek. Hoe kwam je in de jaren zeventig aan informatie en hoe was dat voor jou als prille verzamelaar? 

K: Tijdens buitenlandse vakanties zocht ik naar soundtracks en ik bestelde lp’s in de Verenigde Staten. In Engeland kocht ik als tiener Goldfinger (een re-issue) en Jaws want die had een Oscar gewonnen. De verkoper liet me vervolgens iets anders zien van John Williams; had hij net net binnen gekregen: Star Wars. Niet gekocht want mijn zakgeld was toen al ruimschoots op. Nee, geen spijt, het was de Britse persing, met op de hoes een lelijke witte ster in de hoek. Een paar maanden later kocht ik de Star Wars-soundtrack in de originele, zwarte hoes. Zo is het begonnen. Ik denk trouwens dat ik verzamelaar werd op het moment dat ik van componisten méér werk wilde hebben zonder de muziek te hebben gehoord. 

Informatie over filmmuziek haalde ik uit de bibliotheek. Daar hadden ze een abonnement op het Amerikaanse filmvakblad Variety. Dat was een geschenk uit de hemel. Maar kun je je voorstellen dat een exemplaar er een maand of twee over deed om te arriveren? Al die tijd wist je niet wie de Oscar voor de beste muziek had gewonnen. Kranten schreven er inderdaad niet over. Het woord filmmuziek kwam alleen in een concertrecensie in een krant voor als een moderne compositie héél slecht werd gevonden. 

Later kocht ik boeken en tijdschriften over filmmuziek uit Amerika en Engeland, waar het vak wel serieus werd genomen. Van auteurs als Tony Thomas, Irwin Bazelon en Derek Elley heb ik leren kijken en luisteren tegelijk.

Spotify bestond niet en er waren ook geen radioprogramma’s over filmmuziek dus ik bestelde op basis van wat ik las, op de gok, lp’s. Die platen zijn nu allemaal van onschatbare waarde, vooral de privépersingen en bootleg-lp’s. Want lang niet elke film krijgt een officiële soundtrack-release. 

G: Naast verzamelaar ben je filmjournalist en muziekjournalist. In 1978 schreef je voor Score je eerste filmmuziekrecensie. Later trad je toe tot de redactie. Je hebt geschreven voor het filmmagazine Skoop envoor Radio AFM in Amsterdam verzorgde je een -cursus’ filminterpretatie: ‘Kijken met je Oren’. Tot op de dag van vandaag ben je bij de Concertzender verantwoordelijk voor het filmmuziekprogramma the Sound of Movies. Is filmjournalistiek wat jou het beste past? En hoe bepaal je of een score goed is? 

In de filmjournalistiek komt voor mij alles samen: liefde voor film, voor muziek bij film en voor het schrijven over film en muziek. Door de filmjournalistiek heb ik geleerd om met verschillende dingen tegelijk bezig te zijn. Die ervaring krijg je automatisch wanneer je in de bioscoop de score moet beoordelen. De meeste mensen laten zich opslokken door het filmverhaal en onthouden de beelden. Ik moet twee zintuigen tegelijk gebruiken, mijn oren en ogen. Filmjournalisten zijn getraind om zich zowel onder te dompelen in de film, áls het hoofd erbij te houden zodat ze later een analyse kunnen geven. En bij mij komt daar dan nog de auditieve laag bovenop. 

Al kijkend naar de film zie ik of de score werkt. Als het goed is karakteriseert de filmmuziek de sfeer, het verhaal en de belangrijkste sequenties. Maar voor mij hoeft de soundtrack niet per se een herinnering te zijn aan de film. 

Het mooiste is trouwens om de score al te kennen voor ik de film zie. Dan herken ik tijdens de film nog beter welk thema op welk moment wordt ingezet. Dat geeft niet alleen een lekker gevoel, maar leert mij ook hoe de componist zijn score heeft opgebouwd. Soms kan ik aan zo’n thema horen wat er met een personage gaat gebeuren, terwijl het scenario daar nog niet van rept. Daar zie je de psychologische macht van de componist, uiteraard op aanwijzing van de regisseur. Het is een easter egg voor de goede verstaander. 

Een bespreking van filmmuziek kost ook twee keer zoveel ruimte als een filmrecensie, omdat je eerst over de film moet spreken en daarna over de muziek. Ik ben eigenlijk de hele dag met filmmuziek bezig. Zelfs ’s avonds voor de tv of in de bioscoop kan ik niet nalaten óók ‘professioneel’ te luisteren. 

G: Je hebt een stevige vloer want een verzameling van meer dan 12.000 soundtracks. Daar zitten uiteraard de Oscarnominaties voor de beste filmmuziek tussen maar je verzamelt veel breder. Zit er een ontwikkeling in of evidente smaakvoorkeuren? Wat is belangrijk bij de selectie? 

K: De Oscarnominaties voor de beste filmmuziek zijn de basis van mijn verzameling. Die Oscar worden sinds 1934 uitgereikt, overigens lang niet altijd aan dé beste, maar het heeft een ongekend gevarieerde verzameling opgeleverd. Ook omdat ik van elke grootheid minstens twee werken wilde hebben en er tussendoor van alles bij kwam: minder bekende componisten, nieuwe talenten, andere landen, singletjes, kruisbestuivingen en schemergebieden, twijfelgevallen, kringloopoogst en verzamelaarsmarkten... Er zijn steeds nieuwe ontwikkelingen en er komen altijd interessante componisten bij. Filmmuziek is zo gevarieerd en er blijven altijd onontdekte schatten over. Ik kan wel stellen dat ik van elke soort muziek voorbeelden heb en zelfs binnen de symfonische filmmuziek loopt het van bescheiden naar complex. 

Van mij hoeft niet elke song of ieder stukje source music op de plaat te komen. Soms worden er albums samengesteld met ‘songs inspired by the film’. Dat heeft helemaal niets meer met filmmuziek te maken. Een enkele keer staan er stukjes dialoog, geluiden en score uit de film tussen de muziektracks op de soundtrack. Dan is het eigenlijk pas een echte ‘sound-track’. Het leuke is dat je zo het verhaal enigszins kunt volgen, zoals op het dubbelalbum van Apocalypse Now. Ik schrik nog elke keer wanneer de tijger uit het oerwoud tevoorschijn springt.

Toch houd ik het meeste van een soundtrack-album met alleen de score, in dezelfde volgorde als in de film. Dit kan het beste op een cd, omdat daar zo’n zeventig minuten aan muziek op past. Op het eind van de disc kunnen dan de songs en de source music komen te staan. 

Voor mij is vooral de toelichting die in het soundtrackalbum zit belangrijk. Regisseur én componist zouden de kans nooit moeten laten lopen om hun intenties toelichten. Uitleg over de structuur van de score en het gebruik van afzonderlijke muzikale thema’s zijn voor mij onmisbaar. Helemaal ideaal is de toevoeging van notenbalken. 

Ja, dat is essentieel. Ik weet zeker dat John Williams voor Star Wars zijn derde Oscar won – terwijl zijn ook genomineerde Close Encounters of the Third Kind revolutionairder is – omdat hij een inlegvel bij de soundtrack heeft gevoegd waarop hij al zijn thema’s uiteen zet. 

G: Je bent schilder en kunsthistoricus. Welke waarde heeft de lp als object en de vormgeving van de lp-hoezen voor jou? Gaat het je ook om de drager? 

K: Het is heerlijk om de hoes van een grammofoonplaat in de hand te houden. Dertig bij dertig centimeter karton, bedrukt met een afbeelding. 

Op de hoes van een soundtrack staat meestal de filmposter. Dat levert een fraai overzicht op. Aan de hand van soundtrackhoezen zijn zo’n beetje alle trends en technische verschuivingen door de tijd af te lezen: van typografie, collage, portretkunst, fotomontage, kleurgebruik, druktechniek tot grafisch ontwerp. Dat vind ik prachtig. 

De eerste soundtracks, uit de jaren veertig, tonen het handwerk van illustratoren en schilders. Ja, dat verwarmt mijn kunsthistorische hart. 

En de schijf die erin zit brengt geluid voort, dat blijft een mirakel. Het is een geweldige uitvinding. Vóór 1877, sinds Edisons wasrollen – is nooit vastgelegd hoe muziek, zang of mensen klonken. 

Dat de plaat kwetsbaar is draagt ook bij aan de romantiek. Er kunnen tikken en krassen in komen, of het vinyl kan smelten. Ik heb in een hete zomer een keer een zeldzame lp na één keer draaien op de draaitafel laten liggen, met de beschermkap over de grammofoon. Bij thuiskomst was de hele plaat kromgetrokken. Ik heb hem nooit meer kunnen beluisteren. 

Ik hou van vinyl maar ik heb ook duizenden cd’ s. 

Weet je wat ik onbegrijpelijk vind? Als je geen cd-speler hebt. Ik neem wel eens een cd die ik dubbel heb besteld mee naar vrienden. Die blijken geen cd-speler te hebben. Maar op cd worden tegenwoordig historische scores uitgebracht die helemaal compleet zijn, gereconstrueerd met behulp van teruggevonden tapes of privéopnamen, en voorzien van boekjes die het productieproces van de film en van de score toelichten. Daar leer je een heleboel van, ik kan het iedereen aanbevelen. 

G: Soundtracks zijn een directe afspiegeling van de tijd waarin ze gemaakt zijn. Het is eigenlijk altijd eigentijdse muziek. Is dat de reden dat jij er zo makkelijk politieke, culturele en maatschappelijke ontwikkelingen aan soundtracks verbindt? 

K: De score komt voort uit de film, en de film is op zijn beurt gemaakt in een bepaalde tijd, onder bepaalde omstandigheden, met een bepaalde reden. Ik geloof dat de maatschappij invloed heeft op de kunst die wordt geproduceerd. En met ‘maatschappij’ vat ik dan voor het gemak even de hele cultuur, politiek en sociale situatie samen. 

Muzikale en technologische ontwikkelingen in de filmmuziek gaan snel en dat geeft voor mij de soundtrack een extra waarde. 

Ik hou van tijdbalken: zo’n horizontale lijn waarop je een overzicht krijgt van alles wat er gebeurd is. Alles blijkt dan met elkaar in verband te staan. Je kunt zelfs lijnen doortrekken naar wat er nog kán gebeuren. 

Aan de hand van de filmmuziek wordt bijvoorbeeld begrijpelijk hoe de Star Wars-cyclus een moderne klassieker kon worden. George Lucas wilde een avonturenfilm maken. Hij refereert aan de piratenfilms met Errol Flynn, met (ruimte)schepen en (licht)zwaarden. Die films, uit de jaren dertig,

hadden muziek van Erich Wolfgang Korngold, muzikaal wonderkind uit Wenen. Korngold schreef zijn eerste opera op zijn 17e en was bekend met het werk van Richard Strauss en Wagner, met warme harmonieën en volle motieven. Die stijl nam hij mee naar Hollywood, toen hij emigreerde naar Amerika, vier jaar vóór de Anschluss van Oostenrijk door de nazi’s. Zo is de laat-Romantische stijl in de cinema terecht gekomen. Deze warmbloedige muziek heeft zelfs het naoorlogse modernisme overleefd, doordat componisten als Jerry Goldsmith en John Williams uit het werk van Korngold citeren. Je zou dus kunnen stellen dat we de opleving van deze rijke, melodische stijl aan Hitler te danken hebben. Dat is toch een wonderlijke gedachte? 

G: Je hebt een voorliefde voor symphonische muziek. Wat maakt een soundtrack voor jou nog meer de ultieme soundtrack? 

K: Chinatown van Jerry Goldsmith is mijn favoriete score, maar niet mijn favoriete soundtrack. Dat zijn soundtracks van Hugo Friedhofer en Miklós Rózsa. 

Friedhofer componeerde in 1946 de muziek voor The Best Years of Our Lives. Pas in 1979 kwam zijn onnavolgbaar gevoelige muziek uit op het label Entr’Acte, nieuw uitgevoerd door het London Philharmonic Orchestra onder leiding van Frank Collura. Het is dus niet de ‘originele’ versie van Friedhofer zelf, want daarvan bestaat het materiaal niet meer, maar de heropname waarvan de geluidskwaliteit zoveel beter is dan de historische. Er zit een boek van acht pagina’s bij waarin met notenvoorbeelden de verschillende leidmotieven worden aangegeven. Én een 45-toerenplaatje met een extra thema en een gesproken hommage aan Friedhofer. Op de hoes staan stills uit de film. Dat is echt heerlijk voor mij als verzamelaar. 

Van Miklós Rózsa heb ik alles geleerd dankzij de hoes van Ben-Hur. Niet de original soundtrack van M-G-M uit 1959, hoe mooi die ook in een box te koop werd aangeboden, inclusief programmaboek en een uitleg per thema door de componist zelf. Nee, de heropname uit 1977 op Decca Phase4 is de ideale. Zowel in muzikale zin als qua album. In de heropname dirigeert Miklós Rózsa namelijk eigenhandig The National Philharmonic Orchestra and Chorus; in 1959 deed Carlo Savina dat met het Symphony Orchestra of Rome, maar minder helder. Naast de weergaloze muziek is de tekst van musicoloog Christopher Palmer op de Decca-uitgave doorslaggevend. Ik beleef de belangrijkste thema’s maat voor maat terwijl ik meelees met de hoestekst. Zo heb ik het werk van Rózsa leren doorgronden. 

G: In de 20e eeuw heeft de cinema bewezen dat film méér is dan alleen kermisvermaak. Welke kant gaat het volgens jou deze eeuw op met de filmmuziek? 

K: Wat mij betreft is het hoog tijd dat soundtracks door het grote publiek worden ontdekt als spiegel van de maatschappij en een middel om te genieten van weldoordachte, gevarieerde, doelgerichte en voor elke stemming uiterst effectieve muziek. 

Ik heb ook nog een geheime, pedagogische agenda. Het muziekonderwijs op scholen is te mager. Kinderen kunnen amper meer zingen. Er moet weer meer worden gecomponeerd in Nederland, en dan bedoel ik: thematisch, melodisch, zangbaar – niet uitsluitend ritme, maar een echte muziekcompositie. Filmmuziek is hierbij onontbeerlijk: het klinkt lekker en is verbonden aan een laagdrempelig medium en een duidelijk onderwerp. Ja Máxima!. Kun je haar niet uitnodigen voor de opening van de tentoonstelling in Filmhuis den Haag? 

Weet je, als de tentoonstelling of de podcast eraan bijdraagt dat meer leerlingen naar films te laten luisteren ben ik innig tevreden.

Beleef de geschiedenis van de filmmuziek in onze gloednieuwe podcast, of beluister onze playlists

De tentoonstelling is gemaakt in samenwerking met connaiseur & verzamelaar Kees Hogenbirk

Kees Hogenbirk (Groningen, 1959) studeerde in Groningen en Italië (Kunst)geschiedenis. Hij bouwde al tijdens de studies zijn belangstelling voor filmmuziek uit tot de film(muziek)journalistiek, in de redacties van Score en Skrien en publicaties in Skoop en de Filmkrant. Veel van de componisten die hij heeft gesproken (Jerry Goldsmith, Elmer Bernstein, Maurice Jarre, Georges Delerue, Michael Kamen, Ennio Morricone) gaan daarna dood. 

Hij is lid van de International Film Music Critics Association (IFMCA) en maakt vanaf 1995 het wekelijkse radioprogramma The Sound of Movies voor de Concertzender.